V době nejistoty, kdy je pravda zřejmě iluzí a všechny nároky na autoritu jsou podezřelé, je lákavé věřit, že vypravěč v první osobě vyprávějící svůj vlastní příběh – stylem, který je zkreslený, útržkovitý a nespolehlivý – je jediným úhlem pohledu, který může na čtenáře zapůsobit autenticky. Alespoň moji studenti mají tendenci si to myslet.
Ve stejných desetiletích, kdy se rozšířily tak dráždivé literární jevy, jako je první osoba přítomného času, se však diskrétně objevil i kvalitativně odlišný druh „já“ – „já“, které se pokouší vymanit z technických omezení tradičně kladených vyprávěním v první osobě a nabýt atributů vševědoucnosti. (Tedy literární atributy spojené s vševidoucí a vševědoucí perspektivou třetí osoby, kterou znají čtenáři románu 19. století.)
Tato rádoby vševědoucí „já“ obvykle získávají přístup k myšlenkám a pocitům ostatních postav, s radostí vyprávějí scény, u nichž jsou fyzicky nebo mentálně nepřítomni, a doplňují sociální a kulturní kontext svých příběhů množstvím výmluvných detailů. (Na rozdíl od tradiční první osoby, která se omezuje na myšlenky, pocity a jazyk vyprávějící postavy.)
Spisovatelé se bavili vymýšlením nejrůznějších triků, jak toto flagrantní „porušování pravidel“ vysvětlit. Snad nejznámějším příkladem je kniha Alice Seboldové The Lovely Bones (Krásné kosti), kterou vypráví „já“ hlavní hrdinky Susie Salmonové, která vidí, co se děje všude a kdekoli, protože je mrtvá. („Když jsem poprvé vstoupila do nebe, myslela jsem si, že všichni vidí to, co já“).
Nebo Zlodějka knih Marcuse Zuzaka, kterou vypráví sama Smrt („Stačí říct, že v určitém okamžiku budu stát nad vámi, a to co nejgeniálněji. Tvá duše bude v mém náručí.“)
Jiní spisovatelé našli pozemštější – nebo alespoň méně nebeské – řešení. Například Pokání Iana McEwana se čte jako tradiční román ve třetí osobě až do poslední kapitoly, v níž Briony, která se nyní stala spisovatelkou, čtenáři oznámí, že knihu vlastně napsala sama. („Jak může spisovatelka dosáhnout odčinění, když je se svou absolutní mocí rozhodovat o výsledcích zároveň Bohem?“).
Podobný postup používá i Margaret Atwoodová v románu Slepý vrah, kde poslední kapitolu rovněž vypráví v první osobě („Kdybyste věděli, co se stane, kdybyste věděli všechno, co se stane příště – kdybyste předem znali důsledky svých činů – byli byste odsouzeni k záhubě. Byl bys zničený jako Bůh.“)
Pak je tu samozřejmě trilogie Philipa Rotha o americkém životě – Americká pastorála, Vzal jsem si komunistku a Lidská skvrna -, v níž Roth vytváří jakési alibi v první osobě tím, že nechává své alter ego, spisovatele Nathana Zuckermana, aby za něj vyprávěl příběhy postav („Vy jste Zuckerman?“ odpověděl a energicky mi potřásl rukou. „Autor?“ „Já jsem Zuckerman, autor.“).
A je tu kniha Kate Atkinsonové Za kulisami muzea, v níž Ruby Lennoxová – v tradici Tristrama Shandyho Laurence Sterna – vypráví o životě své rodiny od okamžiku vlastního početí.
Vševěd v první osobě není postmoderní výstřelek nebo dokonce příznak kvalitativně nového druhu kulturní megalomanie (jakkoli je lákavé takový argument vyslovit). Není to ani nedbalý plácavý styl, který přetrvává v dílech neschopných nebo lajdáckých spisovatelů navzdory opakovaným pokusům o jeho vymýcení.
Vynikající naratolog Gerald Gennette ostatně tvrdí, že tento „paradoxní“ a „pro někoho ostudný“ úhel pohledu není historicky nijak neobvyklý a že četné příklady lze nalézt v dílech nejuctívanějších spisovatelů, včetně Marcela Prousta.
Flaubertova Madam Bovaryová je – jak jinak – dalším takovým případem. Ačkoli je běžně označován jako román ve třetí osobě vševědoucí, je, přísně vzato, vyprávěn z pohledu první osoby spolužáka Charlese Bovaryho, který záhadně – neboli „vševědoucně“ – obývá Charlesovu a Emminu hlavu.
V podstatě mám podezření, že skutečný problém spočívá v tom, že termín „vševědoucí“ je relativně nesmyslný. Je to jakési pytlovité všeříkající slovo, které se používá k popisu celé řady románových technik, včetně určitých pravdivých efektů, použití vtíravého nebo esejistického vypravěče, synoptického nebo širokoúhlého přehledu událostí, spolu s pytlem dalších technik spojených se zprostředkováním myšlenek a pocitů jiných postav, ať už jsou tyto myšlenky a pocity podány přesně, nebo ne.
Závadou je, že všechny tyto techniky mohou být ve skutečnosti použity bez ohledu na to, zda je příběh psán v první, druhé nebo třetí osobě.
Ačkoli by to možná nebylo akademicky zcela slušné říkat, faktem je, že ve většině beletrie není vždy zcela jasné, kdo mluví. Ve třetí osobě se prolínání řeči a myšlenek postavy s řečí a myšlenkami vypravěče nazývá „volný nepřímý styl“.
Ale pro jazykové napětí, kdy se ve vyprávění v první osobě prolínají slova vypravěče s postavami, neexistuje srovnatelný termín. (I když William Faulkner v první nebo třetí osobě stále zní jako William Faulkner. Nebo, abychom použili jiný příklad, nespolehliví vypravěči jsou nespolehliví jen proto, že neustále pracuje „neviditelná ruka“ autora, která poukazuje na ironii a falešnost každé situace)
Více než záměna zájmen
Spisovatelské příručky příliš často redukují hledisko na otázku gramatické důslednosti (nebo jinak barikádují jedno hledisko na úkor druhého bez ohledu na potřebu nebo okolnosti). V důsledku toho, když jsou moji studenti požádáni, aby změnili úhel pohledu – v naději, že se trochu přiblíží, nebo naopak trochu vzdálí svému tématu -, až příliš často mění zájmena, aniž by změnili jakýkoli jiný aspekt jazyka.
Bylo by lepší odhodit všechny zažité kritické mýty o soudržných světech a božských autorech a začít přemýšlet o tom, co jazyk skutečně dělá – tedy o způsobech, jakými vyprávěcí úhel pohledu utváří etické a emocionální reakce čtenáře.
Zásadně platí, že čtenář bude dějovou událost vnímat jinak podle toho, zda ji pozoruje z opačného konce dalekohledu, nebo zblízka a osobně jako při vyšetření magnetickou rezonancí, nemluvě o tom, z perspektivy které postavy se dívá a cítí.
Občas se může stát, že barvitě zastřený úhel pohledu, díky němuž je vypravěč v první osobě pro čtenáře tak bezprostřední a pohlcující, je zároveň tím, co postavám brání poznat samy sebe.
Přitažlivost vševědoucího spočívá v tom, že díky tomu, že čtenář vidí události očima více postav, může tyto postavy poznat tak, jak je postavy samy neznají.
Prozřetelně použitý může postavu obdařit trochou kulturního prostorového zvuku nebo odhalit vzdálená zákoutí jejího podvědomí – nebo dokonce širšího vesmíru -, která jsou jinak neviditelná. Jediným problémem vševědoucnosti je nakonec to, že je velmi těžké ji udělat dobře, a proto je příliš snadné ji udělat velmi špatně.