Někdy v prvních zářijových dnech roku 1919 si T. S. Eliot – teprve třicetiletý a pracující jako úředník v devizovém oddělení Lloyds Bank v Londýně – sedl a napsal svůj básnický a kritický manifest „Tradice a individuální talent“. Jeho účinky byly sotva okamžité. Esej vyšel v září a prosinci 1919 v malém londýnském časopise The Egoist, pro který Eliot od června 1917 pracoval jako pomocný redaktor. Ukázalo se, že to byla poslední čísla, která časopis vydal. „Oznámení čtenářům“ v prosincovém čísle oznamovalo přerušení vydávání na rok 1920; šéfredaktorka Harriet Shaw Weaverová se chtěla věnovat vydávání knih. Tato pauza se ukázala být úplnou tečkou. Málokdo mohl být tímto oznámením zklamán: Egoist se ke konci svého vydávání pyšnil nákladem pouhých čtyř set výtisků a pouhými pětačtyřiceti předplatiteli. Ve „Ztraceném ráji“ Milton obhajoval dostatečnost „vhodného publika…, i když je ho málo“ – ale existují limity.
Přestože „Tradici“ zpočátku vidělo jen komorní publikum, jedná se o Eliotův nejdůležitější esej – a pravděpodobně nejvlivnější anglicky psaný literární esej dvacátého století. Od tohoto skromného debutu se jeho dosah exponenciálně rozšířil. Během jednoho roku bylo dílo zařazeno do Eliotovy první kritické sbírky „Posvátný les“, vydané v listopadu 1920. Následně se objevila v dalších třech Eliotem sestavených svazcích, včetně „Vybraných esejů“, které samy prošly třemi různými vydáními. V této sbírce má „Tradice“ pole position.
A nebyla to první volba samotného Eliota. „The Norton Anthology of English Literature“, tato kánonotvorná učebnice par excellence, zařadila esej do každého ze svých deseti vydání, počínaje rokem 1962; v tomto prvním vydání je Eliot jediným básníkem dvacátého století, jehož kritika je zastoupena. „Tradice“ je dále reprodukována ve všech devíti vydáních Nortonovy antologie americké literatury (jako americký emigrant je Eliot na taxonomii tvrdý a Britové i Američané mají tendenci se k němu hlásit) a v mnoha dalších učebnicích literatury. Esej je již více než půl století důležitou součástí osnov výuky literatury. „Tradice“ je kritika, kterou čtou kritici, když zjišťují, že chtějí být kritiky. V literatuře a literární kritice dvacátého století je prostě nevyhnutelná.
V roce 1919 se Eliot mohl pochlubit jen útlým svazkem básní a hrstkou esejů a recenzí, ale sebevědomí měl na rozdávání. V dopise, který poslal své matce do St. Louis v březnu téhož roku – tedy šest měsíců předtím, než vydal první esej, kterou považoval za hodnou přetištění -, napsal: „Opravdu si myslím, že mám na anglickou literaturu mnohem větší vliv než kterýkoli jiný Američan, pokud to není Henry James.“ Je to nemístné tvrzení, i kdybychom připustili nadsázku, jakou lze najít v dopise, který má zapůsobit na rodiče. (Abychom byli spravedliví, autor dále přiznává: „Všechno to zní velmi domýšlivě. . . . „) „Tradice“ je poznamenána hlasem mladého muže opojeného vírou ve vlastní autoritu; jak napsal v témže dopise: „Mohu mít víc než dost moci, která mě uspokojí“. V „Tradici“ poprvé vidíme, jak tyto svaly napíná.
Esej je výzvou konvencím literární kritiky počátku dvacátého století. Nejstručněji Eliot své teze formuluje na začátku prosincového dílu: „Poctivá kritika a citlivé ocenění se nezaměřuje na básníka, ale na poezii“. To, že by se literární kritika měla zaměřit na texty, se může zdát axiomatické; že by neměla věnovat pozornost autorovi, je možná méně zřejmé. Eliot reaguje na vlnu kritiky, v níž bylo studium básníka příliš často nahrazováno studiem poezie – což je orientace, která se někdy označuje jako biografická kritika a která bude v generaci následující po Eliotově eseji nazývána „biografickým omylem“. Ve druhé kapitole Odyssea poučuje zaměstnavatel Stephena Dedaluse, pan Deasy, o šetrnosti: „Ale co říká Shakespeare? Vkládej do měšce jen peníze.“ Stephen v odpověď zamumlá pod nosem jediné slovo: „Jago.“ Stephen se po svém způsobu brání biografickému klamu. „Shakespeare“ to „neřekl“, spíše to vyslovila snad nejobludnější ze všech jeho postav. Jagův výrok nutně neodráží nic o Shakespearových vlastních hodnotách a úsudcích. Jak píše Eliot o básníkovi obecně, „emoce, které nikdy nezažil, poslouží jeho obratu stejně dobře jako ty, které zná“. A to platí nejen pro pojmenované literární postavy – „já“, které promlouvá v lyrické poezii, je také postava, ne zcela shodná se spisovatelem, který tuto postavu na stránce vytvořil. „Čím dokonalejší je umělec,“ zdůrazňuje Eliot, „tím úplněji v něm bude oddělen člověk, který trpí, a mysl, která tvoří; tím dokonaleji mysl stráví a přetvoří vášně, které jsou jejím materiálem.“ To je tvůrčí licence, která umožňuje imaginativní literaturu. A v roce 1919 se Eliot domníval, že je ohrožena.
„Tradice“ je plná manýr, které se stávají známými napříč celým Eliotovým kritickým psaním. Prozrazuje například zvláštní zálibu v rozsáhlých zobecněních a nepodložených tvrzeních – tedy nepodložených, ale s velkolepým tónem a zvučným rozmachem své prózy. Vezměme si například úvodní pasáž „Tradice“: „V anglicky psané literatuře málokdy mluvíme o tradici, i když občas používáme její jméno, když litujeme její absence.“ Jak by před érou velkých dat a textového dolování vůbec vypadaly důkazy pro takové tvrzení? Prostřednictvím onoho „my“ (ani ne tak královského „my“, jako spíše falešně komunitního „my“) Eliot stejně tak naznačuje, že jde o konvenční moudrost – který pedant by urážel naši inteligenci tím, že by to dokazoval? Stejně tak o dva roky později, v „Metafyzických básnících“, bude trvat na tom, že dělá z nouze ctnost: „Můžeme jen říci, že se zdá pravděpodobné, že básníci v naší civilizaci, jaká existuje v současnosti, musí být obtížní“. Jeden z nejodvážnějších kritických výroků Eliotovy kariéry – tvrzení, že obtížnost není nešťastný artefakt, ale vlastně lakmusový papírek vyspělého psaní – je prostě vypuštěn na stránku, jako by byl příliš bolestně zřejmý, než aby si zasloužil diskusi. Tento rys Eliotovy kritické prózy výstižně popisuje badatel Leonard Diepeveen: „
Co dělá z „Tradice“ tak trvanlivý prubířský kámen? Eliot v ní v podstatě prohlašuje romantismus za mrtvý a naznačuje, že novým králem je modernismus (aniž by toto označení použil). (Jeho přítel, básník a kritik T. E. Hulme, provedl tuto pitvu již zhruba o sedm let dříve v eseji „Romantismus a klasicismus“ – Hulme však zahynul v první světové válce a dílo bylo publikováno až v roce 1924.) William Wordsworth v klíčovém textu romantické poetiky, předmluvě k „Lyrickým baladám“ z roku 1800, nabádal, že „veškerá dobrá poezie je spontánním přelivem silných citů… vzpomínaných v klidu“. (Což není nic jiného než kategoričnost – nedokazatelnost a neprokazatelnost. Eliot nebyl jediným básníkem, který si potrpěl na podobné výroky). V „Tradici“ Eliot tuto formuli výslovně odmítá a označuje ji za „nepřesnou“: „není to ani cit, ani vzpomínka, ani – bez zkreslení významu – klid“. Eliot spíše trvá na tom, že „poezie není uvolněním emocí, ale únikem před emocemi; není vyjádřením osobnosti, ale únikem před osobností“. A pak výstřel na hranu, v němž Eliot vynikal: „Stejně jako ho inspirovalo Hulmeovo dílo, Eliotem nepochybně otřásla plamenná rétorika jistého mladého Stephena Dedaluse, hlavního hrdiny románu Jamese Joyce „Portrét umělce jako mladého muže“ (rovněž vyšel v seriálu The Egoist v letech 1914-15). Stephen se sebevědomím sobě vlastním prohlásil: „Umělec, stejně jako Bůh stvoření, zůstává uvnitř nebo za nebo za nebo nad svým dílem, neviditelný, vytříbený z existence, lhostejný, okusující nehty.“ Lze důvodně pochybovat, že Joyce v roce 1915 bral tento postoj stejně vážně jako jeho autobiografický hrdina; pokud však bylo Stephenovo prohlášení míněno ironicky, Eliot ho tak rozhodně neslyšel. V jeho rukou se spíše stává „neosobní teorií poezie“: „Pokrok umělce je neustálé sebeobětování, neustálé vyhasínání osobnosti.“
Počkat, cože? Úspěch básníka se měří vymazáním jeho osobnosti? Eliotův návrh je jednak obskurní, jednak už v roce 1916 kritickou samozřejmostí. Jestliže Wordsworth propagoval sebevyjádření jako kvintesenci poezie, jeho současník John Keats v soukromé korespondenci vyjadřoval obavy z toho, co nazýval „wordsworthovským či egoistickým vznešeným“. Keats sám sebe označoval za „camelionského básníka“: „Básník nemá… žádnou identitu – je rozhodně nejnepoetičtější ze všech božích stvoření“. Keats již v roce 1818 vyslovil svou vlastní „neosobní teorii poezie“, kterou Eliot jistě znal.
Je konvencí pojednání o poezii poskytnout zapamatovatelný obraz básníka a jeho role. V „Obraně poezie“ Percyho Bysshe Shelleyho (napsané v roce 1821 a vydané posmrtně v roce 1840) je básník něco jako nevědomé médium spojující duchovní a lidskou říši. Pro Eliota básník neslouží jako médium, ale má médium: „Básník nemá ‚osobnost‘, kterou by vyjadřoval,“ píše Eliot, „ale určité médium… a ne osobnost“. Eliot jistě věděl, jak vytvořit zapamatovatelný obraz. „Milostná píseň o J. Alfredu Prufrockovi“, první z jeho básní, která si získala širokou pozornost, tak činí od samého počátku šokující myšlenkou svých úvodních veršů: „Pojďme tedy, ty a já, / až se večer rozprostře proti nebi / jako pacient éterizovaný na stole. . . . “ V „Tradici“ je jeho obraz básníka stejně outré: „Já … … vás vyzývám, abyste jako sugestivní analogii zvážil děj, který se odehrává, když se kousek jemně filiované platiny zavede do komory obsahující kyslík a oxid siřičitý.“
To je poslední věta zářijového dílu eseje – podle literárněkritických měřítek skutečný cliff-hanger. Eliot pro nás hádanku vyřeší na začátku prosincového závěru: „Básníkova mysl je střípek platiny.“ To znamená, že je katalyzátorem; vytváří podmínky, za nichž se dva plyny spojí a vytvoří novou sloučeninu. (Kritici by poukázali na to, že výsledná sloučenina není, jak uvádí Eliot, kyselina sírová, ale oxid sírový. Ale toho si nevšímejte.) Katalyzátor, platina, není reakcí ovlivněn a v nové sloučenině se neobjeví ani jeho stopa – ale bez něj reakce neproběhne. Je to, jak píše Shelley o básníkovi, „vliv, který se nepohybuje, ale pohybuje.“
Takže poezie v Eliotově popisu nemá nic společného se sebevyjádřením, inspirací nebo originalitou, jak se obvykle chápe; měřítkem básníkova umění je tlak, který vyvíjí na ony suroviny, ony chemické prekurzory. A naopak literární kritika, pokud dělá svou práci správně – neboť každý básnický manifest je také, nepříliš nenápadně, souborem instrukcí pro kritiky -, nechává soukromý život básníka stranou. Mnozí poukazují na to, jak se to Eliotovi hodilo, když nedávno začal pracovat na Pustině – básni plné autobiografických detailů, od nichž se chtěl distancovat, včetně úzkostných dialogů, které byly úzce inspirovány, ne-li přímo citovány, jeho první ženou Vivien Haigh-Woodovou.
Podle jiného Eliotova popisu je básníkova mysl „nádobou, v níž se zachycují a uchovávají nesčetné pocity, fráze, obrazy, které v ní zůstávají, dokud se v ní nesejdou všechny částice, které se mohou spojit v novou sloučeninu“. I v tomto ohledu se zdá, že esej připravuje důležitou půdu (ať už vědomě, nebo ne) pro „Pustinu“, pastiš citací, ozvěn a parodií – báseň, která byla opatřena poznámkami pod čarou, proboha, tak nervózní byl Eliot z obvinění z plagiátorství. Metafora chemické laboratoře je ostentativně vědecká, nebo přinejmenším pseudovědecká; Eliotova vědecká závist se projevuje i v jeho recenzi „Odyssea“ z roku 1923, v níž píše, že Joyceovo současné využití klasického mýtu „má význam vědeckého objevu“. V jednom z nejznámějších výroků předchozí generace kritiků umění Walter Pater (v dalším nepodloženém tvrzení) prohlásil, že „veškeré umění neustále usiluje o stav hudby“. V „Tradici“ Eliot úzce opakuje – lépe řečeno odmítá – Paterovo tvrzení: „v tomto odosobnění… lze říci, že se umění blíží stavu vědy.“
Eliotův argument je obsažen v souboji pólů v názvu, který by mohl znít téměř „Tradice vs. individuální talent“. V tomto souboji Eliot fandí tomu, co považuje za slabšího, tradici – základní esej moderní literární kritiky je v zásadě konzervativní. Eliot také nenápadně kouše do ruky, která ho živí (a píše mu výplatu). Egoista nesl podtitul „Individualistická recenze“; na jeho stránkách se Eliot snaží postavit individualismus na své místo. Louis Menand ve své knize o Eliotovi z roku 1987 poukazuje na zvrácenou nevychovanost takového kroku a popisuje Eliota v tomto období jako „kritika avantgardy na předním avantgardním fóru té doby… provokoval tyto spisovatele na jejich vlastní půdě a jako jeden z nich.“
V dalším nejvýraznějším obrazu (a tvrzení) eseje Eliot naznačuje, že každé umělecké dílo je součástí rozsáhlého transhistorického systému, jakési virtuální knihovny obsahující „celou evropskou literaturu od Homéra“ – která může být kdykoli přeuspořádána „uvedením nového (skutečně nového) uměleckého díla“. „Stávající řád je úplný,“ vysvětluje Eliot, „před příchodem nového díla; aby řád přetrval i po supervenci novinky, musí být celý stávající řád, byť jen nepatrně, pozměněn.“ Což poněkud neintuitivně naznačuje, že umělecký vliv působí v obou směrech napříč časem: minulost je „měněna přítomností stejně tak, jako je přítomnost řízena minulostí.“ Autor David Lodge využívá tohoto paradoxu ve své akademické frašce „Malý svět“ z roku 1984, jejíž mladá akademička Persse McGarrigleová píše magisterskou práci na téma „Vliv T. S. Eliota na Shakespeara“. Název je zároveň vtipem – součástí Lodgeovy satiry – a zároveň není.
Při pohledu zpět s odstupem sta let je nyní možné vidět Eliotovy poznámky o vzájemné povaze vlivu jako jeden z prvních pokusů o formulaci toho, čemu se později začalo říkat „intertextualita“ – představa, že psát znamená vždy odrážet jiné psaní (a tím toto dřívější psaní měnit tím, že ho zasazuje do nových kontextů). Roland Barthes ve svém rapsodickém eseji „Smrt autora“ z roku 1967 tvrdí, že „text je tkáň citací. … vícerozměrný prostor, v němž se prolínají a střetávají nejrůznější texty, z nichž žádný není původní“. Barthesův vícerozměrný prostor zní pro všechny případy jako Eliotův popis básníkovy mysli – ale je ještě čistěji neosobní, než jak si ho představoval Eliot. Prostor už není pojímán jako existující v básníkovi, ale mimo něj. Je to samotný text.
Padesát let po Eliotově manifestu francouzští teoretici kultury jako Barthes a Michel Foucault (v knize „Co je autor?“ z roku 1969) – jak by se mohlo zdát z jejich názvů – dotáhli Eliotovu teorii neosobnosti na n-tý stupeň a zasadili před jeho modernismus a humanismus post-. Jestliže pro Eliota byl autor jakousi kádí z masa a kostí, pro francouzské poststrukturalisty byl autor čistě fikcí, heuristickým zařízením – což Foucault nazval „funkcí autora“. Mezitím, padesát let po ohlášení smrti autora a sto let po Eliotově opožděném nekrologu za romantismus, „Tradice“ stále pulzuje energií a životem, tím, co by poststrukturalisté nazvali jouissance. Ať už je vliv přímý, nebo nepřímý – ať už byl daný literární esej ovlivněn Eliotovým kritickým briotem, nebo tím, kdo jím byl ovlivněn – literární kritika dnes všude nese jeho otisk.
Ještě příměji Eliot – učitel nadále ovlivňuje studenty literatury. Pedagogická strategie „close reading“, která se vyvinula po Eliotovi, kdy se studenti učí soustředit se výhradně na slova na stránce – a učí se, že „já“ v básni „Bloudil jsem osamělý jako mrak“ není Wordsworth, ale mluvčí básně, literární postava – to jsou výchozí body každého důsledného současného literárněkritického sporu. Druh pečlivého čtení, za který se Eliot zasazoval v roce 1919, zůstává základem literární kritiky i v roce 2019 – i když kritici o něm nyní uvažují jako o výchozím bodu, nikoli jako o terminálním bodu. A tak, jak napsal W. H. Auden o odkazu W. B. Yeatse: „Slova mrtvého muže / jsou modifikována v útrobách živých.“
.