Pokud se jazzové ankety nestanou vedlejšími škodami COVID-19, Erroll Garner: The Octave Remastered Series (Mack Avenue) je favoritem na nejlepší reedici roku 2020. Jedná se o vydání 12 CD, po jednom pro každou LP desku, kterou tento v Pittsburghu narozený pianista (1921-1977) a jeho manažerka Martha Glaserová (1921-2014) v letech 1959-1973 koprodukovali na vlastním labelu Octave Records.
Garner a Glaserová založili imprint v roce 1962 poté, co vyhráli peněžní vyrovnání ve výši 265 297,55 dolarů ve vleklém soudním sporu o porušení smlouvy proti Columbia Records, Garnerově hlavnímu vydavatelství po roce 1950. Během desetiletí, které následovalo po podpisu smlouvy s Columbií, se stal nejpopulárnějším jazzovým instrumentalistou na světě, který se nejmenoval Louis Armstrong. Důležitým faktorem v tomto procesu bylo jeho milionově prodávané živé album Concert by the Sea z roku 1955. Při vyjednávání o prodloužení Garnerovy smlouvy rok po vydání tohoto uměleckého a komerčního milníku trvala Glaserová na doložce o právu odmítnutí; úspěšně ji prosadila poté, co Columbia následně vydala tři alba obsahující neautorizované skladby. Kromě peněz bylo společnosti Columbia nařízeno vrátit fyzické mastery a vlastnická práva ke všem nevydaným Garnerovým nahrávkám ve svých trezorech, které vznikly po 1. červnu 1956.
Tato přelomová epizoda v análech práv umělců nebyla prvním příkladem Glaserovy militantní obhajoby ve prospěch jejího jediného klienta. Následovala po dřívějším soudním sporu – rovněž úspěšném – proti pochybnému hudebnímu vydavatelství, jehož cílem bylo získat zpět Garnerova autorská práva k písni „Misty“. Tento megahit debutoval v roce 1954 na nahrávce Mercury a po zbytek života jej interpretoval prakticky v každém svém setu, obvykle před publikem SRO (podle smlouvy muselo být rasově integrované) v koncertních sálech a luxusních nočních klubech, kde si „civilisté“ i znalci vybrousili Garnerův okamžitě rozpoznatelný zvuk – melodii zaměřenou na neustálý swing – a vysoce vyvinutou techniku.
Osvobozen od korporátních hlídačů, Garner the A&man důsledně nacházel nové souvislosti pro Garnera pianistu, které zkoumal na své nové značce. Zkomponoval filmový soundtrack, zahrál recitál s méně provařenými filmovými oblíbenci, našel nečekané cesty skrze hity Top 40. S postupem 60. let rozšířil svou rytmickou paletu s Machitovým skvělým conguerem Josém Mangualem a zkoumal různé zvuky a textury. Ale jakkoli byla alba Octave silná, distribuční a marketingové svaly Columbie chyběly, duch doby se měnil a Garnerovo skóre Q postupně klesalo.
Reklama
Garner odkázal své nahrávky a autorská práva Glaserové a její neteři Susan Rosenbergové. Po jeho smrti Glaserová neúnavně pracovala na udržení jeho odkazu, v roce 1981 vydala několik LP kompilaci Octave pro Book of the Month Club a v devadesátých letech licenční řadu reedicí u Telarcu. V roce 2011, kdy se Glaser kvůli zhoršujícímu se zdravotnímu stavu odmlčel, převzala vedení Rosenbergová. Pustila se do systematické archivace Garnerova fondu, který se nacházel v Glaserově kanceláři na Západní 57. ulici – kde bylo v několika desítkách kovových skříní naskládaných od podlahy ke stropu uloženo přibližně 7 000 fotografií a 8 000 dobře zachovalých magnetofonových pásek – a v sedmi samostatných skladištích plných záznamů, dopisů, telegramů, smluv, artefaktů a memorabilií.
V roce 2014 Rosenberg použil těžce vydobyté honoráře z alba „Misty“ k založení organizace nazvané Erroll Garner Jazz Project (EGJP) jako prostředku „k identifikaci a artikulaci“ archivů. Nejprve najala gurua v oblasti restaurování zvuku Steva Rosenthala a jeho někdejšího zaměstnance Petera Lockharta – nyní ředitele EGJP – a pustila se do rozsáhlého projektu digitalizace. Poté kontaktovala klavíristku Geri Allenovou, nově jmenovanou ředitelku Institutu jazzových studií na Pittsburské univerzitě, s nabídkou darování fondů, které mají být využity nejen pro výzkum, ale také, jak říká Rosenbergová, „k vytvoření živého archivu pittsburské černošské komunity“.“
Když byl archiv v Pittsburghu zajištěn, Rosenberg a Rosenthal objevili kohortu dodatečných nahrávek z Concert by the Sea, což podnítilo společnost Octave Music Licensing LLC, která je součástí projektu, aby sponzorovala vydání tří CD k 60. výročí, které vrátilo Garnera do povědomí jazzového mainstreamu. Dvě následující historické prvotiny – Ready Take One (Sony Legacy, 2016), dokumentující tři samostatná studiová sezení, a Nightconcert (Mack Avenue, 2018), zachycující recitál v amsterodamském Concertgebouw z roku 1964 – Garnerovu posmrtnou „rehabilitaci“ ještě více prohloubily.
Zvuková kvalita výše zmíněných alb i celé série Octave Remastered je bezchybná. Převody provedené pomocí Plangent Process, patentované restaurátorské techniky, která odstraňuje wow a flutter a opravuje kolísání rychlosti, vám podle Rosenthalových slov dodají pocit, jako byste „seděli v řídicí místnosti, Erroll hrál ve vedlejší místnosti a vy ho slyšeli přes reproduktory“. Tucet dosud nevydaných bonusových skladeb, většinou Garnerových originálů, je důsledným doplněním jeho korpusu. Stejně jako neokázalá prezentace Garnerových abstraktních, někdy až delirických úvodů skladeb, často sestříhaných nebo – v případě diskurzivního 78sekundového intra k „The Way You Look Tonight“ na restaurovaném One World Concert – vystřižených z původních LP.
Reklama
Obal obsahuje bohatý materiál s přidanou hodnotou: originální liner notes a tiskové upoutávky, stejně jako sérii podcastů, které vede životopisec Theloniouse Monka Robin D.G. Kelley a na každém albu vede rozhovory s jedním současným světákem. Komentátoři – mezi nimiž jsou Terri Lyne Carrington, Chick Corea, Vijay Iyer, Christian McBride, Jason Moran, Miles Okazaki, Eric Reed a Helen Sung – pozorně naslouchají, nabízejí poučené analýzy hudby a průřezově orientované exegeze o Garnerově charakteru, hudební produkci a širším prostředí, v němž působil.
Nikdo z těchto významných odkazovatelů však nepřešel k věci tak účinně jako Garner, který své záměry shrnul v rozhovoru s Arthurem Taylorem z roku 1969, jenž vyšel v jeho knize Notes and Tones. „Stále hledám něco nového,“ řekl Garner. „Protože neumím číst noty, nemusím si říkat, tohle je aranžmá, které jsem napsal před půl rokem, a musím ho zahrát notu po notě. Snažím se tomu co nejvíc přiblížit. Pokaždé, když hraju ‚Misty‘ – a já hraju ‚Misty‘, řekl bych, že tisíckrát za rok -, něco přidám. Mám pocit, že když se vám to včera líbilo a přijdete si mě poslechnout dnes večer, možná to zvládnu ještě líp. Zároveň tvořím a nestává se z toho nuda kvůli tomu, že se držím jednoho určitého vzoru.“
„Angular Saxon“
Garner raději dokumentoval svou identitu zvukem. Jako nejmladší z pěti dětí v hudební rodině dokázal přehrát cokoli, co slyšel, a na klavír se vyjadřoval tak, jak si osvojoval jazyk. Ještě před pubertou byl zázračné dítě již zkušeným profesionálem, který vystupoval v Pittsburghu a okolí v místním rozhlasovém vysílání, na stanových show, ve vaudevillech, na říčních lodích, v místních klubech a kostelích. Byl obouruký, s obrovskýma rukama a kuželovitými prsty neúměrnými jeho dvoumetrové postavě, což usnadňovalo virtuózní styl, který si v roce 1944 přivezl do New Yorku, jak dokládají jeho první nahrávky (pořízené na podzim v bytě dánského barona a jazzového nadšence Timmeho Rosenkrantze). Od té doby až do svého posledního alba Octave Plays Gershwin and Kern Garner důsledně extrapoloval na klavír plnost, dynamický rozsah a neúprosný swingový feeling velkých černošských big bandů – jako své oblíbence uváděl Ellingtona, Lunceforda a Basieho. Směrem k orchestrálním cílům plynule měnil metrum, tempo a tóninu ze sekce do sekce, vytvářel polyrytmické vzorce a taktová členění v rámci melodického toku, jako by třetí ruka plnila funkci rytmické kytary, zatímco jeho pravá ruka tančila po groovu s ekvivalenty saxofonových nebo trubkových figur. Jak říká Moran: „Díky němu klavír jiskřil a zářil.“
Tatum, Cecil Taylor a Thelonious Monk byli jeho fanoušky. Stejně tak George Shearing, který jednou na nahrávce skladby „I Could Have Danced All Night“ Garnera výslovně parodoval. Ahmad Jamal, spolužák z rasově integrované, umělecky zaměřené pittsburské střední školy Westinghouse High School, napodoboval a rozvíjel Garnerův přístup „piano jako orchestr“. Ovlivnil vynikající individualisty, jako byli Red Garland, Dave McKenna, Buddy Montgomery a Jaki Byard.
Jazzový ani mainstreamový tisk se ke Garnerovi nechoval stejně uctivě. Možná jeho velká viditelnost vyvolala u puristů skepsi ohledně jeho hudební hloubky. Možná se pozorovatelé domnívali, že hra do ucha značí bezelstnou nezralost (obdoba postavy Mozarta ve filmu Miloše Formana Amadeus). Nebo ho možná považovali za karikaturu savanta, jako byl slepý klavírní virtuos 19. století Thomas Wiggins („Slepý Tom“), jehož hru Willa Catherová popsala, „jako by Beethovenova duše vklouzla do těla idiota“.
Mohla to být otázka optiky: Garner při vystoupení seděl na telefonním seznamu, na pódiu nebyl příliš výřečný, své vynálezy doprovázel důrazným chrčením a nosil vlasy „ve stylu lakované kůže“, jak napsal Whitney Balliett v profilu pro New Yorker publikovaném v roce 1982, ale napsaném v padesátých letech. Je to většinou obdivný portrét, založený na vzpomínkách dvou Garnerových sourozenců z první osoby, jeho středoškolského učitele hudby (který Garnera charakterizoval jako „s nízkým IQ“) a řady hudebních přátel a spoluhráčů. V úvodním a závěrečném odstavci však Balliett označil Garnera za vyznavače „primitivního umění“, za „lidového“ hudebníka, což je označení, které použil i pro Ellingtona a Armstronga.
Obdiv a shovívavost koexistují ve stejné míře v profilu Saturday Evening Post z roku 1958, v němž Dean Jennings (mezi jehož celebrity v této době patřili John Wayne a Ernest Borgnine) staví do kontrastu chválu Garnerových nadpozemských schopností s litanií rasově zakódovaných idiosynkrasií. V Jenningsově vyprávění Garner „roztržitě“ nechává v hotelech své oblečení, „provozuje šestimístný byznys na rohu ulice nebo v telefonních budkách“, „nikdy nevlastnil klavír“, nosí s sebou na cesty desky za stovky dolarů a plete si Bacha se značkou piva.
V polovině článku Jennings Garnerovi tlumočí poznámku perkusionisty Harolda Farbermana, jehož skladby Max Roach nahrál několik měsíců po vydání článku. „Neumí psát hudbu,“ řekl Farberman o pianistovi. „Používá však všechny klasické techniky – diminuce, augmentace, široké tóninové rozsahy, polytonalitu a rytmické variace.“ V reakci na tento kompliment Jennings napsal: „Garnerovy velké oči se kutálely jako kostky v hrnku. ‚Člověče, to je na mě moc uhlově saské. Ale jestli jsem tě dobře přečetl, tak se téhle kočce líbím‘.“ Pro Jenningse byla tato signifikantní riposta „typickým Garnerovým malapropismem“.
Při čtení se Robin Kelley zauzluje. „Garner vzal slovo, které je spojeno s hudební analýzou, uťal ho a pak ho použil ve slovní hříčce – a každý ví, že slovní hříčky jsou nejvyšší formou humoru,“ říká. „Spisovatel to vůbec nechápe! Nemůžete mít nízké IQ nebo být pomalý a naivní a říct tohle. Garnerův smysl pro humor byl poněkud podobný Monkovi v tom, že si na vás rád zasedl. Jeho práce spočívala v tom, že dělal nějakou hudbu, a on ji dělal rád, což se promítlo do toho, že se o něm říkalo, že je roztržitý nebo že ho to moc nezajímá. Černošský tisk naopak Garnera vykresloval jako důstojného, bojovného, rasově uvědomělého a inteligentního. To je ten Erroll Garner, kterého neznáme.“
Trickster at Play
Díky COVIDu je Kelleyho podcastový projekt Octave Remastered Series – uskutečněný na Rosenbergův a Lockhartův návrh – v době psaní tohoto článku nedokončený. Jeden z jeho hostů, kytarista Miles Okazaki, však v poznámkách ke svému albu Trickster’s Dream z léta 2020 píše, že spolu diskutovali o tom, jak se Garnerovy „podivuhodné a radostné vynálezy … dokonale propojily s představou role Trickstera jako toho, kdo existuje na hranici, otevírá dveře ve vědomí toho, co je možné, aby řekl ‚takhle to být nemusí.'“
Zajímavé je uvažovat o archetypu Trickstera, když spekulujeme, proč se Geri Allenová, která se již dříve hluboce ponořila do odkazu takových hrdinů, jako jsou Mary Lou Williamsová, Cecil Taylor, Herbie Hancock a McCoy Tyner, rozhodla oslavit Garnera koncertem na Monterey Jazz Festivalu 2015, kde spolu s Jasonem Moranem a Christianem Sandsem předělala Concert by the Sea. Po několika dalších Garnerových vystoupeních se Sandsem požádal Allen Rosenberga a Lockharta, aby si jeho služby ponechali, „aby převzali trh s mládeží“, říká Sands. Když Allen v roce 2017 zemřel na rakovinu slinivky, stal se Sands tvůrčím velvyslancem EGJP.
Mezi Sandsovy povinnosti, jak uvádí, patří pořádání soukromých mistrovských kurzů a větších přednášek, účast na procesu remasterování různých reedicí a provádění přearanžovaných Garnerových skladeb spekulativním způsobem se svým triem Highwire. „Pro mě je to nový pohled na to, co by Erroll mohl hrát, kdyby byl vystaven veškeré hudbě, která se dnes děje, protože byl takovým mistrem ve využívání všech zvuků kolem sebe, a přesto si zachoval svůj vlastní styl,“ říká Sands. „Vezmete si informace, které vám Garner poskytl, ať už jde o uzamčené ruce nebo oktávy, hru s disonancemi, dobové tlaky a tahy nebo jen koordinaci jeho levé ruky s pravou. Tolik těchto nástrojů můžeme použít k vyjádření sebe sama.“
Pro Sandse jsou úvody portály do Garnerovy duše. „Obsahují jeho absolutní syrový talent a nápady,“ říká. „Jeho úpravy standardů, které využívaly formu písní, byly neuvěřitelné, ale předtím má naprostou volnost dělat si, co chce. Někdy úvody přebírají prvky písně, které se mu líbí, ale často je to, jako by to byla jeho vlastní, volná, komponovaná skladba.“
Jako příklad uvádí Sands Garnerův dvacetivteřinový úvod k písni „Gemini“, svižnému, valivému gospel-blues, který je titulkem jeho desátého alba Octave, natočeného v roce 1971. „Ukáže kousek melodie, pohrává si s ní, formuje ji podle libosti – protože on dokáže cokoli. Zahraje ji pravou rukou. Zahraje ji levou rukou. Zdvojí ji oktávami, pak celý nápad změní a sestoupí směrem k levé straně klavíru. Dekonstruuje svou vlastní hru, ukazuje nám melodii, groove, bluesový zvuk. Je pravděpodobné, že už to nezahraje stejně. Je to upřímné a pravdivé a slyšíte jeho krásného ducha, jak vřelý člověk to musel být.“
Klip z koncertu v Monterey z roku 2015 na YouTube dokumentuje Moranovu aplikaci Garnerových surovin na jeho osobní argot v písni „Night and Day“. Inspirací pro jeho přístup bylo Garnerovo uvedení skladby „Mack the Knife“ na koncertě One World, o němž Moran hovořil s Kelleym v podcastu. Vzpomínal, že s Garnerem ho seznámil Byard, Moranův mentor na vysoké škole, ale „obrácení“ zažil až později, když slyšel Garnerovu nahrávku „Poor Butterfly“ z roku 1950.
„Spadl jsem ze židle,“ řekl Moran. „Poslouchal jsem tu písničku nepřetržitě kvůli způsobu, jakým Erroll táhne beat, což jsem měl pocit, že v té době začínal ve své produkci dělat J Dilla. Errollova levá ruka to pumpuje, někdy předbíhá beat, a jeho pravá ruka se za ním ponořuje – ale dělá to oběma rukama. Je to vzletné, ale zároveň se to potápí. Vzpomínám si, jak jsem se snažil přepsat části toho intra, protože jsem si říkal: ‚Musím vědět, co to je – musím na základě toho vytvořit vlastní skladbu‘.“
Vijay Iyer našel inspiraci také v Garnerově rytmické hříčce a vyzdvihl „hutnost a intenzitu“ jeho zvuku, „způsob, jakým vyzařuje groove, drží ho velmi pevně v levé ruce, zatímco jeho pravá ruka má tendenci tančit napříč a proti tomu s půvabným, plným výrazem“. Jako příklad uvádí Garnerovu „radikálně jinou“ interpretaci skladby „I Got Rhythm“ na albu Plays Gershwin and Kern.
„Jeho verze ztrácí veškerou kvalitu Tin Pan Alley a stává se jakoby hlubokým bluesovým pochodem,“ říká Iyer. „Nastolí ji extravagantně nepravidelným, divoce kontrapunktickým úvodem, ale vy si uvědomíte, že míří přímo k cíli a pokládá ji způsobem, který rytmická sekce zachytí díky kvalitě pulsu a groovu. V takových momentech slyším spojení s určitou osou černošské americké klavírní hry, která je „hluboko v klávesách“, jak se říká, kde artikulace zvuku má tuto živou a ostře hranatou kvalitu. V některých ohledech nezáleží na tom, o čem ty skladby jsou. Neliší se to tolik od Ahmada Jamala nebo Tatuma – dokázal z každé písně udělat to, co chtěl.“
„Vždycky máte pocit, jako byste nahlédli do způsobu bytí, do způsobu života,“ pokračuje. „Garner měl tu zvláštní sílu. Často se píše, že jeho hudba vyjadřuje čistou radost nebo štěstí. Myslím, že to zčásti souvisí s pohledem bělochů, s tím, co bílí novináři a kritici chtěli vidět dělat černochy – šťastné, tvrdě pracující černochy, kteří si nestěžují. To je v podstatě jádro bělošské nadvlády. Na druhou stranu máte pocit, že si vedl svou vlastní cestou. To je jiný druh ‚černošské radosti‘, kterou mě zajímá studovat.“
Novotné spektrum emocí, které Garner dokázal vyvolat, bylo hmatatelnou záležitostí pro Kellyho Martina, který v letech 1956-1966 hrál na bicí v Garnerově triu spolu s basistou Eddiem Calhounem. „Erroll miloval lidi a rád pro ně hrál,“ řekl Balliettovi. „Jeho způsob hraní a tvoření byl celý v jeho tváři a jeho způsob mluvení byl v klavíru. Když byl skleslý nebo rozrušený, mohli jsme to slyšet. Nerad spěchal s tím, co se chystal zahrát, a ty dlouhé, bláznivé úvody mu dávaly čas, aby se uklidnil. Téměř vždy jsme nosili smokingy. Eddie Calhoun říkával: „Člověče, ve smokingu se špatně swinguje,“ a já jsem mu sekundoval. Erroll ale dokázal rozhoupat každého.“
Garner zkrátka zprostředkoval lidský stav masovému publiku. Činil tak na mnohovrstevnaté úrovni vtipu a rafinovanosti. Vždy improvizoval. Jak (pronikavě) poznamenal Jennings, ke „každému koncertu nebo nahrávání přistupoval, jako by to mohl být jeho poslední koncert“. Radost, elán a vysoká romantika spojená s jeho osobou zaujala posluchače z různých prostředí na 75 let. A až si dnešní posluchači osvojí lekce, které nabízí řada Octave Remastered, možná se k těmto nejednoznačně subjektivním deskriptorům připojí i slova „aktivista“ a „radikální“ jako běžná slova v Garnerově slovníku.
Christian Sands & Odkaz Errolla Garnera