Ve Spojených státech byla až do 20. let 19. století dominantním divadelním centrem Filadelfie. Thomas Wignell zde založil divadlo Chestnut Street Theatre a shromáždil skupinu herců a dramatiků, mezi něž patřili William Warren, Susanna Rowsonová a Thomas Abthorpe Cooper, který byl později považován za předního herce Severní Ameriky. V počátcích divadla po americké revoluci mnoho Američanů naříkalo nad nedostatkem „domácího dramatu“, i když dramatici jako Royall Tyler, William Dunlap, James Nelson Barker, John Howard Payne a Samuel Woodworth položili základy amerického dramatu odděleného od Británie. Částečným důvodem nedostatku původních her v tomto období může být skutečnost, že dramatici byli za svou práci málokdy placeni a pro manažery bylo mnohem levnější adaptovat nebo překládat zahraniční díla. Tradovalo se, že odměna měla většinou podobu benefičního představení pro autora třetí večer představení, ale mnoho manažerů tento zvyk obcházelo tím, že představení před třetím představením prostě ukončili.
Dunlap, známý jako „otec amerického dramatu“, vyrůstal při sledování her uváděných britskými důstojníky a během pobytu v Londýně těsně po revoluci se silně ponořil do divadelní kultury. Jako ředitel divadel John Street Theatre a Park Theatre v New Yorku přivezl do své země hry a divadelní hodnoty, které viděl. Stejně jako mnozí dramaturgové a manažeři své doby Dunlap adaptoval nebo překládal melodramatická díla francouzských a německých dramatiků, ale napsal také asi 29 původních děl včetně Otce (1789), Andrého (1798) a Italského otce (1799).
V letech 1820-30 vedlo zlepšení materiálních podmínek amerického života a rostoucí poptávka rostoucí střední třídy po zábavě k výstavbě nových divadel v New Yorku, Filadelfii, Bostonu a Washingtonu, včetně Catham Garden, Federal Street , Tremont, Niblo’s Garden a Bowery. Na počátku tohoto období zůstávala hlavním divadelním centrem Filadelfie: hry se často začínaly hrát v Baltimoru v září nebo říjnu, poté se do dubna nebo května přesouvaly do větších divadel ve Filadelfii a následovala letní sezóna ve Washingtonu nebo Alexandrii. Konkurence a větší ekonomické síly však vedly k řadě bankrotů pěti velkých divadelních společností během pouhých osmi měsíců od 1. října 1828 do 27. května 1829. Díky tomu a dovozu hvězdných umělců systému, jako byla Clara Fisherová, převzal New York dominantní postavení v americkém divadle.
V třicátých letech 19. století v Evropě i Americe vzkvétal romantismus, do jehož popředí se dostali spisovatelé jako Robert Montgomery Bird. Protože romantismus zdůrazňoval věčné pravdy a nacionalistická témata, dokonale se hodil k rodící se národní identitě Spojených států. Birdův Gladiátor byl při své premiéře v roce 1831 velmi dobře přijat a v roce 1836 byl uveden na Drury Lane v Londýně s Edwinem Forrestem v roli Spartaka, přičemž deník The Courier prohlásil, že „Amerika konečně potvrdila svou schopnost produkovat dramatiky nejvyššího řádu“. Gladiátor, pojednávající o povstání otroků ve starověkém Římě, nepřímo útočí na instituci otroctví ve Spojených státech tím, že „přetváří Antebellum v neoklasické rebely“. Forrest tuto roli hrál po více než tisíc představení po celém světě až do roku 1872. Po úspěchu své rané spolupráce budou Bird a Forrest spolupracovat na dalších premiérách her Oralloosa, Syn Inků a Zprostředkovatel z Bogoty. Úspěch Gladiátora však vedl k neshodám ve smlouvě, kdy Bird tvrdil, že Forrest, který na Birdových hrách vydělal desetitisíce, mu dluží více než 2000 dolarů, které mu byly vyplaceny.
Minstrel show vznikly jako krátké burlesky a komická entr’actes na počátku 30. let 19. století. Do plnohodnotné podoby se vyvinuly v následujícím desetiletí. V roce 1848 se minstrel show s černou tváří staly národní uměleckou formou, která převáděla formální umění, jako je opera, do populární podoby pro široké publikum. Každé představení se skládalo z komických scének, varietních výstupů, tanečních a hudebních vystoupení, která zesměšňovala osoby specificky afrického původu. V představeních vystupovali běloši nalíčení nebo s černým obličejem, kteří hráli role černochů. V minstrelových písních a skečích vystupovalo několik typických postav, nejčastěji otrok a dandy. Ty se dále dělily na podtypy, jako je mamánek, jeho protějšek old darky, provokativní mulatka a černý voják. Minstrelové tvrdili, že jejich písně a tance jsou autenticky černošské, ačkoli míra černošského vlivu zůstává předmětem diskusí.
Hvězdní herci shromáždili nesmírně věrné příznivce, srovnatelné s moderními celebritami nebo sportovními hvězdami. Zároveň diváci vždy považovali divadla za místo, kde mohli dávat najevo své pocity, a to nejen vůči hercům, ale i vůči svým kolegům z různých tříd nebo politického přesvědčení, a divadelní nepokoje byly v New Yorku pravidelným jevem. Příkladem jejich síly je vzpoura na Astor Place v roce 1849, kterou vyvolal konflikt mezi americkou hvězdou Edwinem Forrestem a anglickým hercem Williamem Charlesem Macreadym. Vzpoura proti sobě postavila přistěhovalce a domorodce a zanechala po sobě nejméně 25 mrtvých a více než 120 zraněných.
V období před občanskou válkou se po celých Spojených státech odehrávalo také mnoho typů spíše politických dramat. Jak se Amerika ve 30. a 40. letech 19. století posouvala na západ, začala divadla uvádět hry, které romantizovaly a maskovaly zacházení s původními obyvateli Ameriky jako Pocahontas, Náčelník Pawnee, De Soto a Metamora nebo Poslední z Wampanoagů. V letech 1825-1860 bylo uvedeno přibližně padesát těchto her, včetně burleskních představení o „vznešeném divochovi“ od Johna Broughama. Mnoho dramatiků reagovalo na aktuální události a psalo krátké komedie, které se zabývaly hlavními problémy té doby. Například Removing the Deposits byla fraška uvedená v roce 1835 v Bowery jako reakce na boj Andrewa Jacksona s bankami a Whigs and Democrats nebo Love of No Politics byla hra, která se zabývala bojem mezi dvěma americkými politickými stranami.
V roce 1852 vydala Harriet Beecher Stoweová protiotrokářský román Uncle Tom’s Cabin (Chaloupka strýčka Toma) a bez silných autorských práv byl okamžitě zdramatizován na jevištích po celé zemi. V Národním divadle v New Yorku měl obrovský úspěch a až do roku 1854 se hrál ve více než dvou stech představeních až dvanáctkrát týdně. Adaptace George Aikena byla inscenací o šesti dějstvích, která obstála sama o sobě, bez jakýchkoli dalších zábavných her či přídavků. Reakce minstrelsy na Chaloupku strýčka Toma je příznačná pro obsah tehdejších plantáží. Tomovy výstupy do značné míry nahradily ostatní plantážnická vyprávění, zejména ve třetím dějství. Tyto skeče někdy podporovaly Stoweové román, ale stejně často jej stavěly na hlavu nebo na autorku útočily. Ať už bylo zamýšlené poselství jakékoli, obvykle se ztrácelo v radostné, slapstickové atmosféře díla. Postavy jako Simon Legree někdy zmizely a název byl často změněn na něco veselejšího, například „Šťastný strýček Tom“ nebo „Chaloupka strýčka Toma“. Samotný strýček Tom byl často zobrazován jako neškodný botař, kterému je třeba se vysmívat. Na takové burlesky se specializovaly soubory známé jako Tommercompanies a divadelní Tom show integrovaly prvky minstrel show a po určitou dobu jí konkurovaly.
Po občanské válce na amerických jevištích převládaly melodramata, minstrel show, komedie, frašky, cirkusy, vaudevilly, burlesky, opery, operety, muzikály, hudební revue, medicine show, zábavné arkády a show na Divokém západě. Mnoho amerických dramatiků a divadelních pracovníků naříkalo nad „selháním americké dramatiky“, mezi nimi Augustin Daly, Edward Harrigan, Dion Boucicault a Bronson Howard. Nicméně s rozmachem měst a městských oblastí způsobeným přistěhovalectvím na konci 19. století měly sociální otřesy a inovace v oblasti technologií, komunikací a dopravy zásadní vliv na americké divadlo.
V Bostonu, ačkoli byli ostrakizováni ze společnosti zlatého věku, začali irští američtí umělci nacházet úspěch, včetně Lawrence Barretta, Jamese O’Neilla, Dana Emmetta, Tonyho Harta, Annie Yeamansové, Johna McCullougha, George M. Cohan a Laurette Taylorová, a irští dramatici, včetně Dalyho, Harrigana a Jamese Herna, začali dominovat na jevišti.
V roce 1883 se bratři Kiralfyové setkali v Menlo Parku s Thomasem Edisonem, aby zjistili, zda by elektrická žárovka mohla být začleněna do hudebního baletu Excelsior, který měli uvést v Niblových zahradách v New Yorku. Edison, který byl sám showmanem, si uvědomil, že tento podnik může vytvořit poptávku po jeho vynálezu, a společně navrhli finále představení, které mělo být osvětleno více než pěti sty žárovkami připevněnými ke kostýmům tanečníků a ke kulisám. Když bylo představení 21. srpna uvedeno, stalo se okamžitě hitem a následně se hrálo v Buffalu, Chicagu, Denveru a San Francisku. Tak se zrodilo elektrické osvětlení v divadle, které mělo radikálně změnit nejen jevištní osvětlení, ale i principy scénického designu.
Zlatý věk byl také zlatým věkem zájezdového amerického divadla: zatímco New York byl mekkou ambiciózních, talentovaných a šťastných lidí, ve zbytku země podporovala síť velkých i malých divadel obrovský průmysl slavných hvězd, malých souborů, minstrel show, vaudevilliánů a cirkusů. Například v roce 1895 nabízelo Burtovo divadlo v Toledu ve státě Ohio populární melodramata za cenu až třiceti centů za sedadlo a měsíčně ho navštívilo v průměru 45 000 diváků na 488 představeních 64 různých her. V letech 1880-1910 křižovalo zemi v průměru 250-300 představení, z nichž mnohá pocházela z New Yorku. Mezitím začali majitelé úspěšných divadel rozšiřovat svou působnost, jako například divadelní impérium B. F. Keitha a Edwarda F. Albeeho, které zahrnovalo více než sedm set divadel, včetně Palace v New Yorku. To vyvrcholilo založením divadelního syndikátu v roce 1896.
Význam New Yorku jako divadelního centra rostl v 70. letech 19. století kolem náměstí Union Square, až se stalo hlavním divadelním centrem, a divadelní čtvrť se pomalu přesouvala na sever od dolního Manhattanu, až nakonec na konci století dorazila do středu města.
Na hudební scéně Harrigan a Hart od 70. let 19. století inovovali komické hudební hry, ale převládl londýnský import, počínaje viktoriánskou burleskou, pak Gilbertem a Sullivanem od roku 1880 a nakonec (v konkurenci s Georgem M. Cohanem a muzikály Gershwinových) edwardiánskými hudebními komediemi na přelomu století a ve 20. letech 20. století.